Piano and String Quartet /UN ENTRETIEN AVEC FUMIYO IKEDA ET JEAN-LUC FAFCHAMPS

FUMIYO IKEDA : Cette oeuvre musicale, « Piano and String Quartet » de Morton Feldman, m’est un peu tombée du ciel, le jour où un quatuor à cordes canadien (le quatuor Bozzini) m’a contactée et m’a proposé d’y penser pour une chorégraphie. J’ai reçu cette proposition comme un cadeau et, d’une certaine manière, comme une sorte de mission. Je leur ai promis d’écouter cela.

Etrangement, il m’a d’abord été impossible d’écouter cette musique, de me concentrer dessus plus de cinq minutes d’affilée. Je devais sans cesse interrompre le disque pour passer à autre chose ! Il est vrai que je sortais d’une période d’étude de la musique de Bach, où tout était nettement plus clair : A, B , C, reprise, A’, variation ; tout une discipline et un plaisir de l’analyse musicale, partition en main, que j’avais appris chez Rosas. Avec la musique de Morton Feldman, je ressentais sans cesse une promesse et une attente, l’impression que quelque chose allait se passer, et que ce quelque chose n’advenait finalement jamais, ou que les choses ne tournaient jamais comme on pouvait s’y attendre et c’était terriblement angoissant — et je coupais. Mais je ne renonçais pas à ma décision, celle d’aller jusqu’au bout du disque ; je peux même dire que, à travers même mon inquiétude, la pièce m’intéressait de plus en plus.

C’est dans cet état d’esprit que je suis allé voir Ictus, dont je connaissais déjà tous les musiciens. J’avais besoin qu’on m’aide à l’écouter, même si au fond je savais qu’à cette oeuvre j’avais déjà dit « oui ».

A quelle dimension de l’oeuvre, au juste, avais-tu dit « oui » ?

F. I . : Je travaille depuis dix ans sur la mémoire. La mémoire consciente et la mémoire inconsciente. C’est exactement cela que je percevais chez Morton Feldman : sa musique donne toujours envie de dire : « Ah oui, ça je connais, ce moment je le reconnais ! » Au point que vous croyez pouvoir anticiper la musique, deviner la suite. Mais non, en fait… Au moment exact où la mémoire croit pouvoir saisir son objet, tout a légèrement changé. La figure s’est transformée. Et vous vous retrouvez …

… désorienté.

JEAN-LUC FAFCHAMPS : Désorienté, ou peut-être : désarmé ! Je suis moi-même professeur d’analyse musicale, et je sais très bien que cela nous « arme » intellectuellement pour aborder la musique. Mais avec Morton Feldman, cela ne marche pas du tout comme cela.

Peux-tu évoquer ta propre rencontre avec cette musique ?

J-L F. : Je suis sorti du Conservatoire, à 23 ans, après avoir étudié beaucoup d’oeuvres, et toujours des œuvres avec beaucoup de notes — j’avais notamment développé une passion pour Liszt ! C’est alors qu’un producteur de concert m’a proposé de jouer du Feldman, dont je ne connaissais encore que le nom. Cela devait se passer deux ou trois années avant sa mort, on parlait de ce compositeur comme d’un empêcheur de tourner en rond, comme une sorte d’antithèse de ce qui se faisait alors en Europe. Je suis allé dans un magasin de musique examiner les partitions de ce Feldman, et j’ai jugé de la longueur des œuvres, assez bêtement je dois dire, en fonction de leur nombre de pages : il me fallait 25 minutes, et l’une des partitions me semblait correspondre à ce volume puisqu’elle avait l’épaisseur de la Sonate de Liszt. Oui mais voilà : il s’agissait finalement d’une pièce d’une heure et demie ! Je l’ai jouée en concert et ce fut pour moi une révélation. Je découvrais qu’on pouvait donc faire de la musique sans être toujours dans l’attente de ce qui allait venir…

Une musique qui varie sans cesse, ce n’était pourtant pas nouveau…

J-L F. : Oui, mais Feldman ne compose pas des « variations » qui te mèneraient quelque part, tout en gardant en elles la trace de leur modèle. Ce sont plutôt des « variantes ». Mini-variante après mini-variante, petite différence après petite différence … qui errent, si je puis dire.

Et donc, Fumiyo, tu t’es adressée à Fafchamps en espérant te construire un outil chorégraphique à partir de ses ressources en analyse musicale ?

F. I : J’ai été vers Fafchamps, au fond, pour être bien certaine que je pouvais abandonner l’outil de l’analyse ! En écoutant la musique de Feldman, j’ai la même impression qu’en contemplant la mer : j’ai bien la certitude qu’elle restera là, mais c’est à peu près tout ce que je peux prévoir. Je sais bien que cela va changer, qu’il y aura marée haute et marée basse, mais je n’ai aucune idée du moment où cela surviendra. Du coup, je n’ai pas voulu travailler mesure par mesure, motif par motif. Je ne suis pas partie de la petite unité. J’ai cherché à construire une phrase très longue, au contraire, une phrase de quinze minutes. Cette phrase est composée de 135 mots.

Qu’est-ce qu’un « mot » chorégraphique ?

F. I. : Cela peut partir d’une partie du corps. J’ai un vocabulaire d’environ 60 mots qui partent du corps : un coude, un doigt, une lèvre, l’action de respirer. Et ensuite un vocabulaire de même volume à partir des animaux : le crocodile, par exemple. En dansant cinq fois ma phrase, je couvre à peu près la durée de la musique.

Tu ne te soucies pas de la musique dans son détail, alors ? Tu as disjoint danse et musique ?

F. I. : Non ! Je pourrais dire que cette phrase est devenue l’oreille à partir de laquelle j’entends maintenant, enfin, la musique. Au fond, j’ai dû chorégraphier cette musique pour pouvoir l’attraper. J’entends à présent toutes les différences. J’entends même des mots. Et quand des gestes que vous avez déjà vu reviennent plus tard, ils ne sont plus les mêmes.

J-L F. : L’arme de l’analyse ne pouvait pas marcher, elle a trouvé la sienne !

F. I . : J’ai ensuite découpé la phrase en 9 segments, pour pouvoir en varier l’ordre. Cette idée me semblait naturelle : il fallait évidemment re-combiner, appliquer une action sur la structure. C’était intéressant, mais j’avais l’impression de m’amuser seule. De même, j’avais utilisé une random-machine (un générateur de hasard) pour combiner mes 135 mots — car je trouve que la machine a souvent raison, en fait, lorsqu’il s’agit de produire les plus belles combinaisons — et j’aurais pu reproduire ce hasard en temps réel lors des performances. Mais à quoi bon ? A quoi bon ajouter des iPads ? La mer change d’intensité, mais les vagues restent les vagues. J’ai laissé tomber.

J-L F. : La répétition, dans ce contexte précis, crée plus de « différence » que la variation. Feldman était un grand collectionneur de tapis persans. Il faut visualiser ces travailleuses iraniennes qui confectionnent les tapis dans leurs cuisines, reproduisant leurs noeuds et leurs motifs à l’identique — mais en réalité, vous n’en trouverez jamais deux pareils. Il y a une nostalgie très proustienne qui se dégage de tout cela, l’impression que chaque geste est déjà un souvenir, même la première fois.

Feldman, collectionneur de tapis, disais-tu, mais aussi grand amateur d’art moderne…

J-L F. : Feldman serait sans doute devenu peintre s’il n’avait eu de si mauvais yeux. Il faut l’imaginer, lui aussi, les yeux collés à la partition, graphiant ses pattes de mouche. C’est un merveilleux paradoxe : cette musique pensée à une si grande échelle, qui ouvre des espaces si vastes, a été écrite laborieusement, le visage collé à la feuille.

Vous évoquez la grande échelle… La musique est-elle animée d’une grande courbe générale sur sa durée?

F.I. : Oui, et c’est pourquoi j’ai renoncé à rester exactement sur ma place, comme un sixième musicien. Il y a un changement de place qui rend compte d’une dramaturgie de la musique, malgré tout. Cette musique évoque toujours une sorte de distance. Et moi aussi, éventuellement, je prends mes distances d’avec les musiciens. Le piano, durant un très long moment, agit comme une sorte de déclencheur. Le quatuor vient en second. Mais les choses se renversent. Il y a un re-démarrage très émouvant, à un certain moment, où le quatuor semble trouver un « drive », un rythme de danse, …

J-L F. : … assez proche d’un rythme à cinq temps… Le piano ralentit un peu, la fin semble indéfiniment reportée, et le quatuor à cordes prend le premier plan. Il y a un point intéressant à noter : dans la mesure où le pianiste doit tenir la pédale du début à la fin de l’œuvre, il ne fait jamais entendre le silence. Il y a toujours une résonance qui traîne. Le quatuor, lui, peut s’arrêter et faire entendre le silence. Le quatuor a cette puissance de rythmer son et silence, à laquelle le piano n’a pas accès.

SEE ALSO THESE PROJECTS :

“Piano & String Quartet” will be part of larger events :
Jardin Des Secrets, Opéra De Lille, February 3, 2017
Saint John’s Eve, Handelsbeurs, Ghent, June 17, 2017

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